第一章   响堂山石窟开凿的背景

　　响堂山石窟开凿于北齐时期，这一时期是中国佛教石窟寺兴盛与发展的巅峰时期，佛教石窟艺术已经将外来的多种宗教、文化元素进行了深刻的改造和淬炼，最终形成了兼容并包的艺术特色和风格。但是在这种兼容并包的艺术特色和风格中，不只包括来自印度和西域的影响，还包括鲜卑文化对响堂山佛教石窟艺术的影响，同时，积淀深厚的传统文化也为响堂山石窟的开凿奠定了深厚的精神基础。

　　同时，我们还不得不去思考，北齐时期是为何开始掀起这样一股造像风潮？北齐王室为什么选择将皇室石窟寺开凿在响堂山石窟？而鼓山和滏山具有怎样得天独厚的优势，才使得石窟群得以顺利开凿，并且在千百年的发展中得以保存？我们就带着这些问题开始对响堂山石窟开凿的背景进行逐层深入的分析。响堂山石窟是佛教及佛教建筑艺术的一种独特表现形式，而佛教并不是中国本土的宗教，那我们不妨就从佛教传入中国开始说起。

　　第一节  响堂山石窟开凿的文化原因

　　一、佛教兴起及东来

　　佛教起源于迦毗罗卫国（今尼泊尔境内），由王子乔达摩·悉达多创立。在悉达多得道和创立佛教后，他的信仰者隐其姓名，通称之为释加牟尼，简称佛陀。

　　作为世界四大文明古国之一，古代印度大体上包括现在的印度、尼泊尔、巴基斯坦、孟加拉四国的领土，得名于印度河。相传在公元前6世纪初，印度有16个小国争霸，这时的印度思想界呈现出一种空前活跃的局面。而佛教正是在这时产生的。依照现代学者的普遍说法，那是在公元前523年5月的月圆之夜,佛陀得道，成为了大彻大悟的觉者。然后，他在瓦拉纳西附近的鹿野苑首次说法，之后游历了现在比哈尔邦和北方邦东部的许多地方，宣扬他的教义，并赢得了越来越多的信众。他还会见了他那个时代的伟大君主——其中就有摩揭陀国王频毗婆罗。佛陀在世时到各地传教，他所陈述的有关佛教的教义和戒律，当时都没有记录下来。佛陀的陈述只有当时的少数人知道，知道最多的是大弟子们。佛陀去世后，广大弟子把佛陀过去关于教义和戒律的陈述集中起来，以便于遵循和进一步的传播。

　　佛法初弘的境遇与基督教在欧洲最初的境遇有着天壤之别——佛教在一开始就得到了统治者的青睐与支持。佛教在阿育王时代被政治权威作为一种意识形态大力提倡和普遍推行。阿育王是孔雀王朝的第三代国王，公元前271年即位以后，他继续向边远地区征讨。公元前261年，这位雄才大略的君主征服了一个位于东部沿海的羯陵伽王国，但是这次战争却造成了十分惨烈的后果：数以万计的人被从他们的家中强制带走，十万人死于战场，还有很多人稍后死去。正是由于这次经历，阿育王痛下决心摒弃战争，皈依佛教，变成了佛教俗家弟子。后来，为了进一步对佛教的仁爱慈悲精神和苦修精神进行推广，阿育王亲自巡行各地，对佛法中的精粹进行宣传和扩散。凡是阿育王所知道的国家，他都派遣使节，去那里传播和讲解佛家经义，因此，佛教的正行之道一度远播海外。阿育王统治下的总督和地方官们还在他的命令下，在尽可能多的地方竖立岩石和石柱，在上面镌刻佛教的正行之道，以广泛长期地宣传佛教教义和宗教道德。而这一行为又一度掀起了石刻法敕的浪潮，引领了佛教经义传播方式的创新。

　　后来，贵霜王朝第三代迦腻色迦公元2世纪前半期在位期间，国力最为强盛，当时社会上的经济、文化和科学都相当发达。迦腻色迦也是继阿育王之后极力推广佛教的又一位国王。在迦腻色迦国王的大力支持下，佛教举行了第四次结集大会，结集的地点正是在贵霜王朝的中心地区。也正是在这个时期，佛法在印度和中亚以外的地区也在广泛传播着。

　　佛教传入我国的准确时间，一般认为是在东汉明帝时期。据《后汉书》卷十中记载：“初明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣，或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？于是，遣使天竺，问其道术，遂于中国而图其形象焉。”这段话所说的大概意思是，东汉明帝年间，一次明帝梦见了金色的人，身躯高大，颈项间有日月的光辉，形容神圣高洁，朝觐期间汉明帝对群臣讲起了这件事情，有的大臣说，臣听说西方有一种神，其名叫佛。陛下这次所梦见的，应该就是这种来自西方的神明吧？梦入神灵，自然是一件了不得的大事，此事引起了明帝的高度重视，于是他派遣使者前往西方，寻访佛教的教义和戒律，后来佛教便传入了中国，佛的形象也一步步深入中国人的脑海和内心。这个故事不仅告诉了我们佛教传入中国的准确时间，同时也说明了中国在接纳西方佛教文化时，还是有一定的主动性的。故而，东汉以来，佛教在中国的传播，既是佛教广泛传播、也是中国有意识接受和学习的自觉选择的结果。而随佛教一起东传的还有佛教文化和佛教丰富多彩的艺术形式，这其中当然包括佛教石窟艺术。

　　二、佛教艺术传入

　　丝绸之路作为中国历代中央王朝与西域诸国之间最早的一条交往之路，自汉武帝时代成功开通之后，很快就发展成了一条横贯欧亚大陆的文化经济通道。古老的中国通过丝绸之路走向了世界，和其他区域文明建立起了密切的联系。东西方文化交流在汉唐时期出现了前所未有的繁荣，中华民族通过丝绸之路吸纳了其他区域文明的许多精华，同时也向世界展示了自己的伟大创造力和华夏文明的灿烂辉煌。丝绸之路对西域诸国的影响也是巨大的。首先是来自中原王朝的影响，对西域诸国的政治、经济、文化形成了意义深远的浸润和融合。汉唐时期都将经营西域作为对外开放和拓展的主要目标，将西域诸国纳入国力强盛的中央政府的统辖和版图之中，从而促进了这些绿洲城邦经济文化的发展，也奠定了中国各兄弟民族的联合和团结。其次是来自中亚、西亚与南亚的影响，为西域诸国的商贸文化以及社会生活都带来了许多新鲜的东西。特别是佛教的东渐和犍陀罗艺术的传播，使西域诸国成了佛事活动最为昌盛的地方，在丝绸之路沿线建造了大量的寺庙雕塑和石窟造像，从而对中原和内地也产生了重要影响。

　　丝路留下了东西方文化交流的丰富遗迹，汉唐以来佛教东传，西域曾是佛事活动的昌盛之地。丝路沿线的西域诸国，不仅建造了规模宏大的寺院，创造了绚丽的壁画和精美的造像，还修建和开凿了众多的佛教石窟造像。在漫长的岁月中，大量的寺院已随着绿洲城邦的湮没和废弃，而那些开凿于深山崖壁上的石窟艺术，却在经历了千年的风云变幻之后依然较好地保存了下来。这些石窟艺术不仅生动形象地展示了当时佛事活动的昌盛情形，也是我们研究丝路文化交流和西域各族人民社会生活情形的珍贵资料。

　　散落在新疆各地的石窟群，大都称为千佛洞，其中既有大量供养佛像做礼拜的支提窟，也有很多供僧徒修行的精舍窟。这些千佛洞中留存了大量珍贵的壁画，其中有多幅画面表现的佛本生故事和千姿百态的“千佛”像，还有一些反映当时生产与生活的生动画面。例如克孜尔千佛洞中的“牛耕图”、“锄耕图”等，前者采用“二牛抬杠式”的犁具，后者挥动“砍土镘”形状的锄头，壁画中描绘的这些农具至今在新疆还沿用着。壁画还描绘了许多供养人像，这些人物大都是当地的贵族，其容貌体态和衣服装饰，展现了当时浓郁的民族特色。一些千佛洞中还留存了大量汉文榜书，出土了汉文、梵文、婆罗迷文、回鹘文写的佛经。

　　随着时间的推移，佛教东传的脚步不停，河西走廊、中原和内地也逐渐产生了丰富的石窟文化，如敦煌莫高窟、安溪榆林窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟以及响堂山石窟等。

　　三、对响堂山石窟影响颇深的犍陀罗艺术

　　犍陀罗在2000多年前是印度西北边陲的一个地区，其疆界在历史上可能发生了一些变动。据玄奘记载，7世纪时的犍陀罗王国相当于现在巴基斯坦的白沙瓦峡谷一带及其周围一些区域。连接犍陀罗和阿富汗东北部的开伯尔隘口，是丝绸商路的必经之路。

　　犍陀罗地区曾经多次遭受外来侵略，如波斯帝国的东侵和马其顿王亚历山大的占领。印度孔雀王朝阿育王统治时，犍陀罗接受了佛教的传播。孔雀帝国瓦解后，犍陀罗地区约在公元前190年被希腊人控制，公元前90年又被北方游牧部落塞克人占领，一个多世纪后又被大月氏贵霜王朝所统治。贵霜王朝的君主迦腻色迦大力扩张，建立了一个疆域辽阔的王国并定都犍陀罗。皈依了佛教的迦腻色迦建立起了数以万计的寺院、僧舍、佛塔，以弘扬佛教来巩固政权，使得贵霜王朝在政治、经济、文化、艺术等方面得到了全面发展。这个时期的佛教美术尤为昌盛，自公元150年至公元1世纪中叶，形成了佛教美术发展的高峰期。犍陀罗宗教艺术随同佛教东传，已越过葱岭传入西域，并继续东进传到了中原地带。

　　犍陀罗艺术又称希腊印度式或印度罗马式佛教艺术，与诞生于北印度笈多王朝的笈多艺术并称为是古代印度艺术的两大流派。犍陀罗艺术的主体是源自印度的佛教信仰，后来又吸取了希腊化的影响，因此犍陀罗艺术也可以说是东西方文化融合的产物。由于原始佛教不主张偶像崇拜，在印度早期佛教艺术的浮雕中，主要以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号表现佛传故事。到了贵霜时代，迦腻色迦王在犍陀罗地区不仅建造了大批佛塔寺院，还仿照希腊、罗马神像雕刻了大量佛像和菩萨像。犍陀罗艺术家们接受了希腊、罗马雕刻的影响，打破了印度早期佛教艺术的禁忌，在佛教的起源上起了至关重要的作用。犍陀罗艺术大致可分为前后两期：前期为贵霜王朝统治时期，约从1世纪初叶至3世纪中叶，以石雕为主，采用青灰色云母质岩片进行佛像雕刻，因此亦称片岩阶段；后期是萨珊王朝和寄多罗贵霜人统治时期，约从3世纪中叶至5世纪中叶，以泥塑为主，采用石灰与黏土混合而成的灰泥或赤陶土塑造佛像，因此亦称灰泥阶段，其流行地区更为广阔。后来犍陀罗地区被外地侵略，佛教建筑和犍陀罗造像遭到了野蛮破坏。520年北魏僧人宋云路经犍陀罗时，这里已大为衰败。7世纪初玄奘到达犍陀罗时，千余所伽蓝均已遭到摧残，成为一片废墟。也有学者根据考古出土资料认为犍陀罗艺术经历了四个时期，先是以浮雕为主，逐渐由佛像占据主流，表现形式日趋成熟。各个时期均显示出不同的特点。

　　佛像雕刻，是犍陀罗艺术的主要表现形式。从造型上看，其佛像通常着通肩式僧衣，类似罗马长袍，头部一般呈阿波罗式的希腊美男子面容，深目高鼻，薄唇长耳，肉髻则为希腊雕刻常见的波浪式卷发，此外还有朴素的背光。佛像的手势和坐姿则遵循印度的传统程式，立像手势多作施无畏印，坐像手势多作禅定印或转法轮印，坐姿多为莲花坐。犍陀罗造像，包括悉达多太子、弥勒和观音菩萨，则带有印欧混血特征，通常头戴珠宝饰物，上半身袒露，佩戴耳环、璎珞、护符、臂钏、手镯，从肩上缠绕左臂搭在右臂垂下一条长披巾，下半身穿着印度式围腰布兜带，有密集的波纹状褶皱，头后亦有光环，右手作施无畏印，足穿缀珠凉鞋。总的来说，犍陀罗造型，人体重心偏于一侧，这是古典雕像标准的站立姿势，所着通肩袈裟的衣纹从左肩放射状垂向右下方，风格写实，错落有致，这与笈多式佛像正面而立、重心放在两腿之间、衣服紧贴身体、衣纹凸起在胸腹部与两腿之间呈U字型有明显的不同。犍陀罗艺术造型中还有一些源自希腊的、罗马与印度的异域诸神的雕像，充分展现出印度佛教与希腊化艺术的融合。

　　自东汉后期和魏晋南北朝以来，丝路南道和丝路北道沿途的佛事活动中心，自然也成了犍陀罗艺术盛行的地方。审视西域丝路南道上鄯善、于阗地区的佛教艺术遗迹，明显受到了犍陀罗艺术的深刻影响，年代较晚的于阗佛教艺术还显示出同时受到了笈多艺术的影响。有学者指出，米兰佛寺一个壁画上的有翼天使，描述的是印度本土的神明，但圆睁大眼的儿童式造型更接近犍陀罗雕刻中常见的罗马小爱神丘比特形象。壁画中还描绘了佛陀与站成两排的6个剃发比丘。佛陀呈波浪式高耸的发髻，衣纹流畅的通肩式袈裟、头后简朴的光环，前伸作施无畏印的右手，都显示出了具有希腊化风格的犍陀罗佛像特征。壁画的整体艺术效果，无论是简练的线条和渲染柔和的色彩，还是人物睁大眼睛的神态，都让人想到罗马帝国时代的西方绘画倾向。此外还有壁画中的装饰图案，也是犍陀罗艺术雕刻偏爱的艺术形式。

　　伴随着丝路的繁荣，犍陀罗艺术由西域继续东渐，传入河西走廊，进入中国内地，为敦煌、云冈石窟、响堂山石窟等著名石窟艺术增光添彩。犍陀罗艺术有着丰富的内涵和多样的艺术特色，它还融合了中国古典艺术线条流畅、构图明快的长处，形成其独特的艺术魅力，在世界宗教艺术史上谱写了重要篇章。犍陀罗艺术对东方艺术的发展有着深远的影响，给中国传统给艺术带来了许多新鲜因素，从色彩、美感到情感、哲理都形成了碰撞。许多个世纪之后，当我们追寻犍陀罗艺术传播的途径，面对古代丝路沿途的石窟艺术，欣赏那些千姿百态的佛教造像和补修的壁画，仍然能深切地感受到那穿越时空的艺术魅力，在撞击并震撼着我们的心灵。

　　但事实上，除了印度佛教艺术形式不断东传，丝路沿线及至中原一带各地区的佛教艺术形式都不同程度的呈现出本土化特征，故而响堂山石窟才能体现出兼容并包、丰富多彩的艺术魅力。

　　四、佛教艺术本土化

　　佛教艺术的本土化过程，自佛教开始自丝绸之路传入就已经开始了，此处我们主要以魏晋南北朝时期石窟壁画风格的演变来感受佛教艺术的本土化过程。

　　魏晋南北朝是我国历史上一个十分特殊的时期。历经汉代二百多年的稳定繁荣，中国陷入空前分裂动荡的局面，但这一时期的文化艺术却得到了长足的发展，其最主要的动因是佛教东传和中国历史上第一次民族大融合。佛教是东汉时期从古代印度经阿富汗又通过西域传入中国内地的，作为佛教艺术重要载体的石窟寺艺术，它伴随着佛教的东传路线经新疆到敦煌，穿过河西走廊，最终达到中原。这一传播过程也就是佛教艺术不断中国化的过程。在石窟寺艺术中石窟壁画因具有装饰建筑、营造宗教氛围、解释佛教教义的功用而被大量绘制 ，为佛教在中国的传播发展起着重要作用。现存魏晋南北朝时期的石窟壁画中，大量的文化遗存为我们探究其本土化演变提供了丰富的研究史料。其内容的丰富、题材的多变、构思的自由使我们能从多个角度把握其演变的趋势。

　　龟兹作为佛教传入的第一站，最先感知外来文化的冲击。佛教壁画属于纯粹的新生事物，绘制者对其教义、内容、题材等完全陌生，诸多佛教绘画要素又有严格的描绘程式，传统经验没有用武之地，拿来主义便是最有效可行的方法，此时壁画呈现出浓郁的笈多艺术及犍陀罗艺术特征。但从克孜尔石窟壁画后期风格的变化中，我们可以感知在外来文化的冲击面前，克孜尔石窟壁画并没有完全抄袭，而是很快地将龟兹地区的西域民族特点融入进古印度佛教艺术风格中，创作出一种中西融合的新形式，带有强烈的中亚艺术气息，充分展现出早期佛教美术特征。这一西域艺术样式作为一种全新的文化养分又开始对敦煌莫高窟壁画产生直接影响。在敦煌，随着时间的推移，当地的文化、审美心理又逐渐渗透其中，本土的特征开始显现，随之而来又会诞生一种新的敦煌艺术样式，它随佛教的东传向中原地区进行辐射，并反过来去影响先前的西域文化，正是中华民族文化具有的包容性，对外来文化进行有针对性和选择性的吸收，并不断产生新的文化艺术形式，才最终形成真正意义上的多元性中国文化。现就这一时期壁画内容题材的演变为例来阐述其本土化发展过程。

　　第一是对佛像人物题材的本土化改良（图2-9）。佛教人物题材常以说法图的形式大量存在。“佛”国受制于偶像有严格的形制规范和固定的形象要求，相对来说演变进程较为缓慢。倒是“佛”的“身外之物”诸如衣饰、顶光、神光、佛座、法宝等无不例外随着民族习惯和审美观念而发生相应变化。受南朝“瘦骨清相”的审美风尚影响，衣饰先由印度重肉欲的贴体薄衣向“气”“韵”生动的“褒衣博带”式过渡，展现了当时士大夫的服饰风尚。佛光在早期的西域壁画中之表现出简单的光环，由于北魏中原贵族尚豪奢、重装饰的时尚影响，后慢慢发展为在光环周边饰以不同颜色，并逐渐演化成繁密精细的火焰纹，到北魏后期，佛光已完全成为中国传统的屏风样式，俨然成为最重要的描绘对象。造型上改良最大的当数菩萨，西域的丰乳细腰的裸体菩萨以及伎乐飞天，与儒家伦理、世俗规范相背离而被挡在玉门关外，在北魏初期菩萨形象仍有西域遗风，但已成为体态敦实、神情安详的朴素母性形象，直至变化为北魏后期的形态婀娜、“面短而艳”，周身环佩叮当的贵妇样式。

　　佛教崇拜的神祗还有很多，其中大多从天竺先民早先崇拜的神灵转化而来，无论是其形象还是在观念上都与中原文化相去较远，他们的形象很快就在壁画上消失了，保留下来的最初也避免不了被中国神仙取代的命运，如飞天演化为嫦娥，门神代替了护佛神。

　　出于现实的需要，当时在一些说法图中开始融入了中国社会中的人物——供养人。他们出钱作功德开窟造像，有最高统治者皇帝、后妃、官僚、地主、僧尼、侍女以及一些商人和当地普通民众的形象，这使得佛教人物题材日渐民族化、世俗化。在人物的组合上也体现出了明显的传统文化特征，其结构图呈现出封建社会以帝王为中心的严格的等级观念。通过人物身份的有大有小，直接体现出上尊下卑的观念。

　　第二是对壁画环境题材的本土化改良。这类改良相对于佛教人物来说要自由随意得多，由于没有固定的程式，创作者的意志往往能得以发挥。更多的自然对象如日月星辰、山水草木、飞禽走兽可以被采用，传统的图腾纹饰、祥云瑞兽、宫阙楼阁、山水图式也可以信手拈来。早期西域式石窟常出现的鹿、狮、鸽、猴、羚、牛等动物形象，由于为中原所罕见，后来较少出现，取而代之的是大量绘制了由汉画中沿袭的野猪、马、兔、鹤、鸭等兽禽。同时在佛经中一些佛本生、佛前生难行苦修的故事题材中逐步融入中国社会中的鸟兽、山水、宫室楼阁等中国化元素，青龙、白虎、朱雀、玄武等传统形象也开始出现，这些内容是道家神仙思想的产物，这是佛的“禅境”与道家的“仙境”相互融合的反映，是佛教美术更是佛教思想艺术中国化的重要体现。

　　山水内容一直是石窟壁画环境类题材的主体，东晋时期山水画正式作为一独立绘画题材开始出现，这一图式应该最能体现魏晋时期中国人的处世哲学，中国山水画与中国佛教寺庙几乎在同一时期得以风行，是因为两者之间有着极为相似的内在原因。那么在石窟壁画中借助山水画图式的“玄远”意境来表达佛教徒的精神家园也是必然的选择，石窟壁画中的西域式的“风景画”也就顺理成章地过渡到中国式的“山水画”图式。可以看出在敦煌石窟北朝时期壁画呈现出的“人大于山”、“水不容泛”的早期山水样式与东晋顾恺之的《洛神赋图》两者之间一脉相承的渊源关系，这也正是对石窟壁画题材中国化历程所作的最好注脚。

　　第三是对佛教故事题材的本土化改良。壁画的故事早期以佛传故事、本生故事占主导地位。佛传故事是描述佛陀生前经历及生平故事，如乘象入胎，树下诞生、出城游观、半夜逾船等。早期形式多为方形的片段故事画，后期借用魏晋时代常见的卷轴画形式，有选择地把佛传故事表现为“连环画”形式。本生故事是指佛陀“前生行善”的故事。早期主要有九色鹿舍己救人、萨垂太子舍身救虎、月光王施头千遍等。这些舍身饲虎、割肉贸鸽、守戒自杀等血腥画面作为佛教的传统题材，侧重宣扬忍辱、苦修、自我牺牲等精神，与中国传统的审美不符，慢慢地被一些表现祥瑞之兆和反映世俗生活的因缘故事所取代，成为壁画题材的主导内容。因缘故事乃是芸芸众生对佛的供养及表现佛的神通力量以及与佛有关的度化故事。主要有金财只手献金钱、象护乘金象入宫赴宴等题材。这些经变化间接地表现了当时的现实生活状态，极大地丰富了创作的题材和内容。

　　最能体现壁画与中国本土文化相结合的要数壁画中开始出现东王公、西王母、伏羲、女娲等形象，如敦煌第285窟的《伏羲女娲图》，将人首蛇身的伏羲、女娲与金乌、蟾蜍融合而成日月神，并与佛像绘于同一画面上，体现出佛道融合的思想。

　　至此，从石窟绘画题材上看，佛教美术受中华文化的影响是非常明显的，也可以说，佛教美术在传入的同时，石窟壁画的题材就已经开始了它的中国化进程。这一时期石窟壁画处于承前启后的关键阶段。经过几百年的发展演变，在南北和东西文化不断碰撞和交融下，中原文化开始吸收其他民族和外来的风格和样式并结合中华民族自身的生活方式、思维方式、信仰意识，不断加以改造，到北朝开凿响堂山石窟时完全形成了中国式的佛教美术风格，由此产生了新的文化艺术形式。它改变了中国自商周以来由中原文化占主导地位的中国文化的构成因素，形成了真正意义上的多元性中国文化。

　　以上，我们提到了佛教文化及西域文化改进佛教文化对响堂山石窟风格特色的影响，除此之外还不得不提及南北朝时期民族大冲突、大融合时期对中原文化产生巨大影响的另一种文化：鲜卑文化。

　　五、鲜卑文化对响堂山石窟艺术的影响

　　如果说有一种民族文化，曾经蛰伏在汉文化之上，并且以其默默流转之势影响了千年的中国文明，那么有一个民族就不得不提，鲜卑。公元45年，雁门关的阵阵黄沙吹开了东汉的门户，鲜卑的弯刀和弓箭伴随着匈奴的马蹄冲进了中原大地，随之而来的游牧文化让当时的统治阶级和士大夫阶级看到了另外一种截然不同的生产方式、社会关系和民族文化。自东汉始，及至两宋，鲜卑文化跟汉文化，经历过冲突、对立和融合，直到最后溯归同源，在这个纷繁复杂的过程中，尤其以南北朝时期拓跋鲜卑的改革最为重要，也可以说是这个时期的民族融合真正打通鲜卑文化和汉文化的桥梁。

　　鲜卑族是我国北方阿尔泰语系游牧民族，其族源属东胡部落，兴起于大兴安岭山脉。鲜卑民族历史跨度之长，可以上溯至汉武帝年间，它在历史舞台的活跃囊括三国后期至隋朝建立这一段历史时期。鲜卑一脉，后来分为六支，其中包括慕容鲜卑、拓跋鲜卑、宇文鲜卑对整个历史进程以及汉文化的影响都有着举足轻重的地位。

　　如果要追溯鲜卑文化的起源，那么跟匈奴文化有着不可分割的关系。鲜卑最早隶属于匈奴，而后匈奴在对西汉作战中失败，麾下各族纷纷开始自立，鲜卑由此崛起，而且，在鲜卑六族中宇文鲜卑一脉，正是匈奴西迁留下并入鲜卑的。早期的鲜卑文化和匈奴文化如出一辙，除了语言体系殊异之外，在生产方式、生产关系、信仰服饰、饮食等皆非常接近，是典型的北方游牧民族文化的外延。

　　“公元49年，鲜卑首领偏何归附东汉。54年，鲜卑首领满头，於仇贲部到洛阳朝贺，被东汉封为王族，管辖鲜卑、乌桓各部。随着匈奴分裂，鲜卑逐渐摆脱匈奴的控制。”从此，鲜卑文化开始跟东汉文化有了第一次亲密接触。随着边境互市、朝贡、通婚以及不时的骚乱和弹压，在战和交替的过程中，鲜卑文化渐渐认识到汉文化的博大精深，一些具有远见的统治阶级，开始着眼于通过学习汉文化的精髓来巩固和壮大自己的力量。在南北朝时期，由拓跋鲜卑所推动的民族大融合，是历史上至关重要的一次民族交融，是游牧和农耕一次力与美的结合，是一次自上而下的生产方式的改革，也帮助鲜卑文化走进了以土地为代表的封建文明时期，完成了从奴隶制到封建制的转变。这种转变在整个民族融合的规模和程度上，都是非常罕见和彻底的。鲜卑文化和汉文化几乎是以急流的方式进行交融。南北朝时期民族大融合，加速了民族间的文化交流，为鲜卑文化向汉文化的演进，做出了一定程度的贡献。从汉文化的角度来看，鲜卑文化血液的注入又为汉文化的发展注入了生机与活力，使汉文化变得更加丰富多彩、端庄大方也能风情万种，温柔委婉也能豪迈壮阔。响堂山石窟中的艺术特色便生动形象地体现了民族文化的碰撞与融合。

　　响堂山石窟内的造像多为北方人粗犷、雄伟、豪迈的形体造型，加以质朴、简练的服饰特色，并以一改北魏以来以线条为主的艺术特色，注重形体的塑造和描绘。工整、洗练、简约、传神这些独特的艺术风格特色使得整体造型更加贴近现实生活。它将对神佛的神秘感与敬畏感亲切、自然化，使得整体造型呈现出一定的自然感与真实感。具有鲜卑文化血统的高氏统治者开凿的佛教造像形体敦厚、圆润富态、面目素雅、高鼻长目，显示出了上层统治者的显赫地位与北齐民族的豪迈强健，彰显了北齐时代的显著艺术特色和民族文化内涵。可以说，鲜卑民族的游牧生产生活方式，给了他们不同寻常的速度与激情，使他们崇尚简洁与简练、力量与豪迈，这种种都融入了他们的艺术创作之中，又随文化交流与融合的脚步给往日雍容、儒雅的汉文化带来了冲击和新鲜的血液。同时，鲜卑人的面貌、服饰、形体、生活方式等都成了影响响堂山石窟内造像题材与风格的重要因素，最终使得响堂山石窟在中国众多的石窟中毫不逊色。可以说千百年的民族交融史，就是一部不同文化和汉文化相互之间交流学习的交流史。鲜卑文化以一种豪迈简练的方式踏入汉族文化土壤，却以前所未有的谦卑而诚恳的姿态在向汉文化学习、走进汉文化博大的胸怀，而汉文化也以其海纳百川、兼容并蓄的精神不断地吸收其他文化中的精华，使自己更加丰富多彩、神采飞扬、永葆青春。

　　六、传统技艺的丰富遗产

　　除了外来文化对中原文化的融汇与影响外，响堂山石窟中的艺术风格、开凿技法等也受到了传统技艺极为深远的影响。这些传统技法 包括中国传统的书法、绘画、及雕刻技艺。

　　响堂山石窟中的刻经内容十分丰富，保存情况也较为良好。刻经中使用的主要字体为隶书，这反映了北齐以写经体为主要书法体的特点。这一时期刻经中的隶书是以一种较为艺术化的形式而出现的。在这些刻经书法中，以汉隶的书法体系为基础，吸收南北书派的楷书形式，形成了具有北齐特色的隶书写经体。响堂山石窟刻经书法以楷书写隶间以篆书意象，用笔方中带圆，笔势含蓄温婉，其书貌瘦不显枯，体现出了楷、篆相融合的精神实质，这在我国书法经刻的历史演变中起到重要的参考价值。这里的刻经刀法洗练精熟，使人沉迷其中、流连忘返，完美地体现了传统书法的魅力，精当地继承并发展了前人所留刻经帖中的精髓。

　　响堂山石窟中的装饰纹样也能明显看出它对传统文化与技法的继承与发展。龙是中国传统装饰内容之一，所以在响堂山石窟的装饰纹样之中，龙纹是一项重要的题材。响堂山的龙纹装饰主要应用在门拱、龛楣、窟口等处，而且造型基本一致，而且，响堂山的龙纹装饰不但位置变化多端，形式也丰富多样。总体来说，响堂山石窟中的各种装饰纹样具有很强的表现力和想象力，充分显示了北齐时期高超的雕塑艺术。可以说，在响堂山石窟开凿的历史过程中，石窟的纹样也在不断经历着一个汉化的历程，由最初的中亚、南亚的异域风格为主，逐步地与中国古代传统的装饰纹样相结合，形成了独特的南北朝装饰纹样新风格，为隋唐时期装饰纹样艺术的创新和发展新高峰打下了坚实的基础。

　　响堂山石窟的雕刻技法则与曲阳石雕文化深深相关联。曲阳石雕的技艺兴起于太行山脉之中，这一石雕文化凝聚着一个古老而又淳朴的、在太行山脉以农业为主要生存手段的历代农民艺匠的雕刻之魂。在这块生产白石的山坳中，数十代人通过一锤一钎的不断雕凿，广泛汲取北方诸民族与佛像文化的营养，以极强的民族文化精神融入其中，用传统的技艺，以无声的形象描绘出民族的尊严、宗教的虔诚，出色地雕刻出了属于世界级的文化瑰宝。这其中自然渗透着曲阳石雕艺匠生活于斯的亲历感受，有着对造型艺术独特的感悟，同时把宗教信念、审美情趣融注于每尊雕像之中，它具有拙中藏巧、以小喻大、顽石通灵的技性，体现了其石雕艺术文化内涵的深沉度。

　　公元3世纪以后，西域佛教艺术的风潮，迅猛地席卷了中国北部。从五胡十六国到魏齐时代，佛教艺术在这片土地上发展之快、声势之大，比之中国南部有过之而无不及。尽管在此期间，佛教艺术南传系统和南方士大夫的审美风尚曾经北渐，给北方以重大影响，但是，佛教艺术的重头戏毕竟是在中国北部展开的。举世闻名的克孜尔、莫高窟、响堂山等石窟，无不是开凿在这片土地上，它们像镶嵌在漫漫丝路上的颗颗璀璨的明珠，辉耀千古。曲阳石雕正是迎合了佛教发展的这种趋势，石雕艺匠以佛教为题材，把观音、三世佛、金刚、力士的造像融入对佛界的想象之中，同时也融入了对佛教世俗化的深刻理解。可以说，响堂山石窟不仅继承了曲阳石雕的技法，它也承载了石雕艺匠对技艺、对佛祖的虔诚以及对幸福生活的深深祈愿。

　　总的来说，响堂山石窟的文化背景深厚而多元，来自印度犍陀罗的灵动而有佛性的风，来自西域神秘而有奇香的风，来自朔北豪迈而爽朗的泱泱之风，来自中原从容雍雅的风在这里交汇，发生了神奇的化学反应，这风最后化为风刀，以柔和但不失豪气的力量在鼓山腰开窟造像、刻字成碑，为我们留下了千年不朽的文化瑰宝——响堂山石窟。

　　第二节  响堂山石窟开凿的政治原因

　　一、南北朝时期的政治格局

　　自东汉佛教东传至南北朝，佛教已经逐步实现了自身的中国化，从中央到地方，从宗室王公到平民百姓，在战乱频仍的魏晋南北朝，越来越多的人将佛教信仰作为其精神支柱，佛教已经在中国社会各阶层中找到了扎根的土壤，并且得到了广泛的认同。例如南朝皇帝梁武帝萧衍之“皇帝菩萨”的称号，正是从宗教意识形态出发，构建梁朝政权正统性的有效手段。同样，高齐王室也是佛教的忠诚信仰者。《续高僧传》卷十六《释僧达传》中记载：“末为魏帝废中，王（高欢）敕仆射高隆之召入邺都，受菩萨戒。”说的是高欢曾经受菩萨戒；还是这一本书的卷八《释法上传》中记载：“年阶四十，游怀化卫，为魏大将军高澄奏入在邺。”这一段说的是高澄曾经邀请名僧释法上入邺城讲道；《北齐书》卷四《文宣纪》中记载：“（天保七年）是月，（文宣）帝以肉为断慈，遂不复食······乙酉，诏公私鹰鹞俱亦禁绝。”这一段记载的是文宣帝高洋不食荤腥、禁捕鹰鹞。高氏父子以上的种种行为足以说明他们的佛教的笃信。可以说，作为世代崇佛的高齐皇室，在努力树立北齐政权正统性形象之时，不可避免地会注意到在宗教意识形态内构建北齐统治者“皇帝菩萨”的宗教形象。东魏北齐政权通过佛教一系列谣谶以及魏末齐初僧侣在政治活动中扮演一定的角色完成宗教意识形态正统性的构建。

　　东魏北齐政权统治者对佛教的支持首先体现在僧官体系的完善以及崇佛抑道的宗教态度。高澄是东魏北齐最早开始抑制道教的统治者。同时，上文曾提到高澄主政时期曾邀请高僧释法上入邺，但其目的不仅是为了让释法上在河北弘扬佛法，更重要的是，高澄试图通过任命释法上为东魏僧官系统最高领袖，以便管理人数众多的僧尼。

　　魏齐两代，释法上担任统师之职长达四十年之久。到了北齐文宣帝时期，佛教的政治地位进一步提高，道教势力被打压到了极点。北齐文宣帝高洋全面继承了其兄的宗教政策，进一步推行崇佛抑道之国策。高洋曾让当时关东地区佛、道两界派人论难，并强制让道士剃度出家，有不从者则杀之；并盛开讲席，邀请海内高僧讲道说法，致使佛教在北齐的独尊地位得以最终确立。也正是通过东魏北齐统治者的大力支持，佛教虽经历魏末战乱的打击，但很快得到了恢复与发展，建立了大批的寺院，寺院经济得到了勃兴。东魏北齐寺院经济得以勃兴，首先依靠的是统治者的财政支持。北齐高氏为崇信佛法，在境内修建寺庙、佛塔近四十余万，更是将所收入八州之赋税供给僧侣的日常生活；文宣帝高洋更是直言，要将国家财政收入一分为三，而维持庞大的佛教活动就占据了全年财政收入的三分之一，其发展态势可见一斑。

　　何兹全（图2-13）先生言道：“国家要维持和巩固自己的政权，有两种必要的手段。一是武力的压服，一是得到人民的拥护。但武力只能用于暂时，用作最后手段。用麻醉的手法获得人民的拥护才是维持和巩固政权的有力方法。”北齐高氏根据家族信仰以及魏晋南北朝时期佛教迅速发展的历史现实，在关东地区僧众的支持下，通过谣谶、僧徒集团在魏末齐初的政治活动以及《高王观世音经》的编撰、兴建佛教寺庙的一系列措施，成功树立了高齐皇室“皇帝菩萨”的宗教形象，使得北齐政权在宗教意识形态领域内的政权合法性得以构建。而作为回报，东魏北齐政权统治者分割了三分之一的国家财政以奉养僧侣，佛教独尊的地位在关东地区得以确立。

　　从人民心理的角度来说，佛教宣扬忍受苦难，死后会到西方净土、来生会享受荣华富贵等内容，这些都具有麻痹人们思想的作用，统治者为了维护政权，积极倡导崇信佛教、发展佛教，从而麻痹民众、牵制人民的思想。统治者带头尊崇佛教并积极倡导佛教事业在史书上屡见不鲜，但是，在统治者的推动下，民众都笃信佛教，期望来生有美好的生活，于是广建庙宇、兴建塔寺，这种扶持与先前统治者把佛教只看做是一种新的祈福手段、太平吉祥的象征或争取人才的途径不同，这可以说是进一步自觉地把佛教当成维护自身统治的工具。惟其如此，人民才会忘记现世的战乱、灾难与苦厄，放弃对现世幸福的追求，放弃对现行统治者施政措施有效性的诉求，转而将期望给了虚无缥缈的来世，以今生的无为、以今生对于千百种苦难的忍受、以今生的善行来救赎前世的罪恶、来换取来世的福报。可以说，统治者通过使广大人民信奉佛教，可以推卸自己统治不力、频生战乱的责任，从而达到与百姓的和解，并通过对僧侣的重视、对寺院经济的支持来将自己与人民置于统一战线，以此维护自身政权的合法性。

　　可以说，佛教表面上空谈说无，实际上与现实政治密切相关，特别是在专制体制的中国封建社会，佛教要传播，必须借助政治力量的推动。“不依国主，则法事难立”，特别是在佛教寺院还没有形成独立的经济力量，在经济上还完全依赖施舍捐助的时候，就更加离不开世俗政权的支持。北齐取代东魏后，对佛教愈发的推崇，邺都有寺庙4000余座，僧侣近八万，文宣帝以国家储备的三分之一来供养僧侣。北齐诸帝对于佛法的极度推崇，使得佛教呈迅速发展的态势，僧侣人数的大量增加促使了僧官的出现。僧官的设置，表明佛教已经与国家政治生活发生了密切的联系，因此能更好地服务于世俗的封建王权。

　　可见，响堂山石窟额开凿是北齐统治者以增强政权合法性为目的发展寺院经济的产物之一，由于封建王权在政治上的大力倡导动用集中资源的能力在经济上给予支持下建立起来的，与此同时，它由于迎合了人们的精神需求，也有着深厚的民间基础——其建立是在各方面的诉求下实现的。

　　二、响堂山石窟的几个政治功能

　　从上文中我们知道响堂山石窟的修建有其深远的时代背景和深刻的政治经济原因以及社会心理基础，但除此之外，它之被需要还因为其所承担的几个实用功能。

　　第一个功能是作为高齐王室的离宫而存在——我们之前就提到，响堂山石窟主要是由北朝末年的北齐皇室贵族出资营建的。北齐是由鲜卑化汉人高洋（文宣帝）建立起来的封建王朝。北齐的高氏王室贵族往来于邺都与晋阳两都之间，响堂山石窟所在的鼓山是其必经之地。据北响堂寺常乐寺的《金正隆四年重修三世佛殿记》碑的记载：“文宣帝自邺都诣晋阳，往来山下，故其离宫，以备巡幸于此山腹，见数百圣僧行道，遂开三石室，刻诸尊像。”这段记载的意思是说，文宣帝高洋经常往来于邺都与晋阳之间，故而在此处修建了离宫，以备其或皇室成员歇脚之用。高洋曾于此处见数百圣僧行法事宣讲佛家教义与戒律，感其神圣，故而就在这里开凿了三个石窟，刻下了诸位圣僧的形象。可见，响堂山石窟开窟造像，兴建寺庙，是为北齐王室避暑游玩的离宫，以及王室往来两都之间的歇脚之地，故而具有离宫的功能。

　　第二个功能是作为高齐王室的陵墓。史书记载：“东魏武定五年（公元547年），嘘葬齐献武王（高欢）于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之，杀其群臣，及齐之亡也，一匠之子知之，发石取金而逃。”这段记载的意思是说，东魏武定五年，假装将齐献武王高欢葬在了漳水西畔，但实际上遣人秘密地在鼓山石窟佛穴之旁凿了一座石窟，将高欢的灵柩置于其中，又杀了一批知情人以防消息泄露。到北齐灭亡以后，一个工匠的儿子知道了这件事，凿开石窟携金而逃。由此可见响堂山石窟也是高氏王室的陵墓，现在我们仍然可以看到大佛洞上方埋葬高欢的小窟。

　　那么，高齐王室又为何将帝王陵墓建在石窟寺旁呢？我们略作分析，上文提到了“潜凿成安鼓山石窟寺之旁为穴”，这其中一个“潜”字就揭示了其中一个原因，那就是保存亡者的尸体，使之不受破坏；第二个原因，我们猜测与高齐王室的宗教信仰有关，高氏可以说是虔信佛教，那么先人遗体放在石窟寺之旁，则有受佛光普照、佛戒净化、佛祖保佑后人的祈福之意。

　　不得不说，响堂山石窟首创了石窟造像与帝陵相结合的方式，作为皇家石窟的北响堂石窟，其中北洞葬着上文提到的高祖高欢，中洞则葬着高欢的长子高澄，南洞则是高欢次子北齐文宣帝高洋的陵寝，这在中国历史上绝对是绝无仅有的。

　　响堂山石窟作为佛教寺庙的第三个功能自然是供广大佛佛教徒参拜瞻仰。北齐石窟初凿时期，响堂山石窟具有较强的贵族色彩和皇家色彩，平民色彩不浓。但北齐以后，越来越多的佛教信徒开始登上鼓山山腰去瞻仰佛迹。沿途攀登山路是以示虔诚，而鼓山中部拂袖谈笑皆有风雷之声，则更让人相信此处有佛灵以及天地精气，故而香火不绝、信徒往来不断。

　　由此可见，响堂山石窟最初是作为高齐王室的离宫而存在，具有一定的私有性，后来又成为帝王陵寝。最后随着北齐灭亡和时间的推移，功能逐渐完备齐全，可以满足普通平民百姓的信仰需要。

　　南北朝时期高齐王室的统治目的、社会民众的心理需求为响堂山石窟的开凿提供了深刻的政治和社会背景。但是，当我们走进响堂山石窟，看到那些精美安详的石窟造像和让我们目不暇接、赞叹连连的服饰纹样、书法经刻等，就会知道响堂山石窟的背后还有着深厚的文化背景，不由得感谢中国历史上那条极为不平凡的丝绸之路，是它将遥远的印度佛教及其佛教艺术传入中国，并沿途对它进行了改造，使之与中国传统文化融会贯通；感谢以强健豪迈的姿态踏入中原大地的鲜卑文化，它为中原文化注入了一股刚健清新、充满生命力的气息；还要感谢我们的祖先，在经年累月的生活和实践中，用智慧的头脑和勤劳的双手为后世积累了无数艺术珍宝、精湛的技艺以及充满包容性的艺术思想。

　　从前两节，我们分析了响堂山石窟开凿的政治原因、经济原因、社会原因及心理原因以及多元的文化因素对响堂山石窟最终得以开凿的影响，明白了是在怎样一个大动荡、大融合的年代里，统治者为了巩固和加强统治而大力推广佛教，而从异域传入的佛教艺术又几经中原文化、西域文化以及北方鲜卑民族文化的浸润和改造，为响堂山石窟的开凿奠定了条件。那么，与此同时，我们又不由得思考，为何是在响堂山而不是其他山脉开凿石窟呢？这就要从响堂山的特点说起来解释响堂山石窟开凿的自然原因了。

　　第三节  响堂山石窟开凿的自然原因

　　一、重要的地理位置

　　响堂山石窟开凿在邯郸地区磁县峰峰矿区内（图2-13），分南北两处，南响堂石窟位于西纸坊北侧鼓山南麓，北响堂石窟位于响堂山石窟西北约17公里的鼓山西麓的腰壁。北齐王室选择把石窟开凿于这里，很大原因是这里的地理区位优势。

　　首先，这里位于北齐的两个都城即邺城（图2-14）和陪都晋阳的中间。当时的皇帝及皇室贵族往来于邺城和晋阳之间，此处则是必经之地，加之这里风景秀丽，环境清幽，山中蕴含着天地精华之气，自然被统治者发现并用来作为离宫，后因石窟中的佛性、灵气，这里有成为了高齐皇室数位帝王的陵寝，以为高齐祖先歌功颂德、给高齐后辈祈福、寻求佛祖的庇佑。

　　这里又地扼通往山西太原的太行八径之一的滏口径要隘，是东西中原之路，亦是北齐文化带的中心，以是这里经常有帝王经过，也经常有商旅、平民经过，这些人的经过既为响堂山石窟的开凿带来了丰富多元的文化元素，又为石窟提供了络绎不绝的参拜者。正是这两点使得响堂山石窟能够得到后世不断地翻修，因为，从客观上讲，总有大量的信徒需要参拜这里；主观上又不断有人向这里投放石窟开凿的灵感和先进技艺。

　　此地作为北齐文化中心，地理位置上与曲阳相去不远。我们知道曲阳石雕技艺精湛、工艺先进，其佛教雕刻作品不仅体现出人的灵性和创造性，也能体现匠人与佛祖心灵相通之际悟出的佛性。曲阳石雕文化对响堂山石窟开凿的影响不可谓不深远，而这一定程度上有赖于鼓山与曲阳地理位置上相去不远。

　　我们知道，并不是所有的石材都适合于雕刻，优良的雕刻石材首先要具有岩石性，也就是说，它应属于岩石的范畴，具备岩石的特征方才可以进行雕刻；第二是要具有坚韧性，不过于软或脆，才更容易在刻刀下成形和保持形状。第三，石窟雕刻所选用的石质应该能够承受较强的天气破坏影响；第四，应注意石材的细致程度。相对松软的石灰石适合用来做非常细致的雕刻，而花岗岩则因太过坚硬而很难做细致的雕刻。另外，还需要注意不能选多孔的石头，否则它将难以应对潮湿的天气和周围的湿度，当雨水淋上或霜露侵染上多孔雕塑，它会逐渐渗入，这可能导致它破碎，尤其是当水汽冷凝成冰的时候。

　　响堂山石窟的所在地鼓山和滏山的石质属于古生代寒武纪到奥陶纪石灰岩，从南响堂山石窟到北响堂山石窟之间的地表又多为新生代第四季风黄土，可以说滏山和鼓山石质坚硬、宜于雕刻。石灰岩具有导热性、坚固性、吸水性、不透气性、磨光性、很好的胶结性能以及可加工性等优良性能，可以直接利用，也具有极佳的艺术加工天赋。另外，石灰石具有宜于上色、善于保色的特点，故而为石窟内精美壁画的创作打下了良好的基础。还有，上文我们提到石灰石适宜用来做细致的雕刻，如此，我们也便了解到何以响堂山石窟佛教造像的神态和动物植物纹样纤毫毕现、精美异常。可以说，滏山和鼓山的石质为响堂山石窟的开凿提供了优良的原料，又为其保持千年立下了不朽之功。

　　二、优越的气候条件

　　滏山、鼓山位于河北省境内，是中纬度地区，位于最大的大陆亚欧大陆与最大的大洋太平洋之间，形成了温和的温带季风气候，海陆热力性质差异显著。夏季亚欧大陆低压连成一片，海洋上副热带高压西伸北进，从北太副高压散发出来的东南季风带来丰沛的降水；冬季强大的蒙古高压散发出的西北季风一路南下散发出巨大的威力，故形成温带季风气候。冬季这里受来自高纬内陆偏北风的影响，盛行极地大陆气团，寒冷干燥；夏季受极地海洋气团或变热性海洋气团的影响，盛行东风和东南风，暖热多雨、雨热同季，降水丰富且集中。这里全年四季分明、天气多变，冬、夏气温变幅较大。正是丰富的降水量为响堂山石窟的附近提供了丰富的水源，解决了石窟的用水问题；另外，这里到了夏天虽暖热多雨，会对石窟造像及壁画产生一定的影响，但这些造像及壁画一定程度上又受石窟半封闭结构的保护。总的来说，正是响堂山石窟所在地区的温带季风气候丰富的降水量为这里提供了丰富的水源，使得这里石窟聚集，成为佛气浓郁、佛光广照的石窟群。

　　三、蕴养天地精华的清幽环境

　　响堂山石窟早期的开凿是作为高齐皇室往来邺城与陪都晋阳之间的离宫，后来又作为埋葬高氏帝王的陵墓，这种种的目的使得石窟选择的地点一定是相对远离喧嚣并且环境清幽指出，这样才能使这里不受打扰，故而高齐王室将石窟选址在山腰之处。这里林木繁茂，环境清新隐逸，宜静修，宜参禅，宜祈求天地赐福，是个极为妥帖的选择。石窟附近水源亦是充足，后室修禅之人自然倾心这一方清净的乐土。

　　还有一个重要的原因，我们之前提到，在山腰修建石窟群之后，人们谈笑、拂袖、走动均能发出铿锵的回声，故而才称之为“响堂山石窟”，此时放在今日来看，我们都知道这其中应用的是回声的科学原理，但是放在千百年前，人们在石窟群前听到铿锵的风雷之声，必定以为神迹已至、佛祖显灵，认为是此地蕴含着天地精华，也得到了神明的青睐。故而后世佛事兴旺之时，各朝代又络绎不绝地在此开窟造像，这种行为背后体现的是对此处精华内敛、佛光普照的向往。

　　试想，无论是北齐的王室贵族，还是后世一位普通的平民信徒，当他辛苦跋涉至山腰，在一派沉静的石窟中虔诚地向佛像跪拜、祈祷，佛像双目微阖，默然无语中却让人心生安宁之感，待一轮参拜结束，信徒出得窟来，轻诵佛号之时却听得山谷之间有铿然的回响，仿佛是佛祖的性灵就流动、潜藏于山间，与自己展开对话，使自己通晓佛法，顿悟生命的真谛，岂不妙哉？

　　　第二章  响堂山石窟的艺术特色和历史地位

　　石窟作为宗教信仰与宗教宣传的场所，它的建筑、雕塑、壁画是供奉和礼拜的对象，也是佛教艺术的主要载体，石窟雕塑反映了当时的雕刻水平以及人们的审美情趣，同时也能让人们了解到当时社会各阶层人士的主要信仰和世俗生活，反映那个时代人们在政治、经济、文化、艺术上的多方面的活动。从某种意义上说，石窟艺术既是历史的一面镜子，也是当时生活的写照。石窟中存有大量的佛教造像题材，有许多的佛教故事题材的浮雕，呈现了当时当地多种多样的社会生活场面，这些为研究当时的社会历史提供了丰富的实体资料。任何朝代的佛教艺术，既是对以前的艺术的继承，又会结合当时的现实来进行创新和创造，具有继往开来的功效。

　　今天我们研究响堂山石窟的艺术特色，就是为了从响堂山石窟丰富的艺术形式中解析出它所包含的各种文化元素，从中透视千年前，来自异域的、西域的、鲜卑的丰富多彩的文化是怎样在华北大地上相遇，是怎样融进中原汉文化博大宽广的怀抱，这一次文化的冲突和交融经历了怎样的阵痛，最终才能以如此雍容典雅的姿态呈现在我们的面前；我们想知道那些多才多艺的匠人是如何在这深山寂岭之中，将自己心里对于生命的虔诚一刀一刀地刻在这坚硬不屈的顽石之上；我们还想通过这些宝相庄严的佛教造像来透视当时的社会生活，从佛像服饰的变化看出文化的传播和交流、看出社会生活和审美心理。我们想把响堂山石窟当作我们看向南北朝时期社会政治、经济、文化等发展的途径之一，通过它和我们的先人进行一次深刻的交流，进而体会到祖先的智慧和执着，更深刻地体悟响堂山石窟中所包含的精神文化内涵。

　　第一节  响堂山石窟的艺术特色

　　一、响堂山石窟的宗教性

　　响堂山石窟艺术最直接的特点就是宗教性。首先，它是印度的佛教及佛教文化、佛教建筑传入中国的产物，在印度及佛教文化传播的沿线遍布着与响堂山石窟相似的石窟，从本质上讲，响堂山石窟是佛教信仰的一种物化表现形式，是佛教文化、佛家精神传播的载体。

　　它在当时及后世的沿革中承担的最主要职能也是宗教职能。最早，虔诚信奉佛教的高齐王室选址响堂山开窟造像，虽也作离宫，也作高齐王室陵寝，但最主要的功能仍是寄托王室的宗教信仰、供王室成员参拜、信奉。高齐王室的短暂统治结束后，响堂山石窟在后世发展过程中宗教性体现得更为明显和单一，人们续凿石窟造像则是更单纯地为了礼拜、祈福、寄托自己疲惫的精神。当然，由于后世统治中心长期在南方，响堂山地区一度成为边远地区，所以它受到的重视程度一直不高。时至今日，前往响堂山的游客也多是为了感受石窟文化中与佛性相通的沉静、安宁之气。

　　响堂山石窟内的造像均以佛菩萨为题材，如观世音菩萨、地藏王佛菩萨、阿弥陀佛、力士像、一佛二菩萨二弟子像，壁画中绘的人物也属于佛教人物，讲述的也是佛家经典故事，如佛本生故事、佛得道时的场景，以这些极为直观的佛教元素传达佛教精神，唤醒信徒内心的共鸣和虔诚之心，具有直观、强烈的精神感染力和熏陶作用。壁画的故事题材以佛传故事、本生故事占主导地位。佛传故事是描述佛陀生前经历及生平故事，本生故事是指佛陀“生前行善”的故事，主要有九色鹿舍己救人、月光王施头千遍等。这些故事虽然是佛传的传统题材，但是这些画面相对比较血腥，有一定的暴力色彩，以此告诫人们忍辱、苦修，并且大力提倡自我牺牲的精神，这些与中国社会传统的审美观是冲突的，所以后来响堂山石窟中出现的更多的是表现祥瑞之兆和反映世俗生活的因缘故事，这些壁画故事成为响堂山石窟中壁画的主要内容。这些因缘故事中还创造性地加入了中国传统的宗教人物和艺术元素，因此，响堂山石窟不仅具有传统的印度宗教色彩，还呈现着中国古代社会的宗教元素，体现出了多元化的宗教色彩。正是中外宗教元素的有机融合，这些壁画故事使信众更加相信佛性灵的存在，从而使芸芸信众更加的虔诚。

　　最后，我们说响堂山石窟艺术具有宗教性，是因为这些庄严的佛教造像开凿之后，给了人们的精神以安放之地，在千百年来持续地给予人们精神上的熏陶和感化。高齐王室是最直接通过响堂山石窟满足其宗教信仰需求的人，他们出资开凿石窟，和佛、圣僧有着更为“密切”的关系，沉肃的佛像融进高齐王室的日常生活中，成为他们的精神慰藉。后来，高齐王室还将皇帝陵寝修凿于此，想借佛国的宁静祥瑞为王室逝者求得灵魂上的安息，为后继者求国祚绵长。对于民间的芸芸信众来说，响堂山石窟的慰藉作用恐怕更为重要，当时民族冲突和融合导致的文化、社会乱状，统治者统治不力等等，皆导致现实生活中人们生活艰难、困境重重，而这时，石窟提供给人们虔诚祈福选址之地，寻求精神上的慰藉和支持。

　　总的来说，响堂山石窟作为佛教建筑，最直接的特点是为宗教性，其造像、壁画题材、日常功能及最终达成的精神效果都能很好地佐证这一点。这一点也是我们分析响堂山石窟不可脱离的认知基础，否则一旦偏离了这一认知轨道，就会忽视响堂山石窟极为重要的宗教价值。

　　二、响堂山石窟艺术的政治性

　　我们在研读响堂山石窟相关史料的时候，认为政治性也是响堂山石窟艺术的一个极为重要的特点。首先，响堂山石窟的开凿便是应当是北齐王室统治集团的要求。

　　纵观中国上下几千年的历史发展脉络，遍览中国历朝历代政治得失，我们可以发现，南北朝时期是我国政权更迭、动荡极为严重的时期，这一时期不仅统治阶层内部的信仰出现变化，儒家意识形态的统治地位受到冲击；统治阶层和被统治阶层之间的关系也岌岌可危；同时还面临着民族之间的大冲突和大融合，这一冲突和融合体现在社会生活的方方面面，因此造成了巨大而持续的影响。在这一时期的民族冲突中，民族融合的趋势势不可挡，而且，在民族融合的过程中，少数民族的汉化是为主流。但是，少数民族中刚健蓬勃、富有生机的文化元素也使汉文化面目一新，提升了汉文化的多元性，也唤醒了汉文化的包容性，使之有效地将周边的民族凝聚于中华民族的大家庭中。

　　南北朝时期，门阀政治一度盛行，封建地主阶层的势力盘根错节，力量不断壮大，对统一的中央集权造成了巨大的冲击。在南北朝的门阀政治经历一个高峰之后，封建政治又逐渐向加强皇帝专权的传统体制回归。在中国古代，自然经济形态占主流的社会中，集中而突出的皇权更能够将社会资源集中起来，统筹规划。这也为南北朝时期佛教经济的发展打下了坚实的基础，为佛教经济的发展和大量佛教寺庙的兴建和石窟寺的开凿大开方便之门。

　　正是佛教在中国的兴盛为后来佛教艺术的兴盛打下基础。佛教传入我国的时间，一般认为是在东汉明帝时期。后来，在封建统治者的大力扶持之下，佛教获得了大力的发展。统治者为什么要支持佛教的发展呢？这恐怕与佛教文化的精神内涵和精神追求有关。在佛教的教义和戒律中，大力宣扬忍受苦难的精神，称能够平顺忍受苦难、坚持修行的人，死后会到西方净土，而且在来生会享受到荣华富贵，这些教义、戒律有助于帮助统治者麻痹被统治的反抗神经。中国古代的封建统治者们为了更好地维护自己的封建政权和统治地位，则往往会倡导崇信佛教、发展佛教，从而更好地麻痹被统治阶层、牵制其思想，使之成为顺民、麻木地被统治。可以说，在历史上虽然不乏统治者带头尊崇佛教并积极倡导佛教事业的例子，但是北齐这种情况还是第一次出现。统治者不仅为了使民众更好地笃信佛教，甚至将国家财政收入的 相当一部分拨出来广建庙宇、支持寺庙经济，使信奉佛教的氛围弥漫在群众的日常生活之中。而在这之前的统治者，只是通过佛教信仰和政治生活中的一些佛事活动来进行祈福，祈求治下风调雨顺、太平吉祥，或者为统治集团争取尽可能多的人才。而南北朝时期统治者的意识形态手段俨然使佛教有取代儒家思想之势，自觉地把佛教当成维护自身统治的有力工具。由此可见，佛教表面上空谈说无，实际上与现实政治密切相关，特别是在专制体制下的中国封建社会，佛教要传播必须要借助政治力量的推动。特别是在佛教寺院还没有形成独立的经济力量，在经济上还完全依赖施舍捐助的时候，就更加离不开世俗政权的支持。北齐诸帝对于佛法极为推崇。佛教的迅速发展，僧侣人数大为增加从而出现了僧官。僧官的设置表明佛教已与国家政治生活发生了密切的关系，引起了皇权的注意，从而能更好地服务于世俗的王室皇权。而响堂山石窟便主要是由北朝末年的北齐一代皇室贵族出资营建的。

　　今日，我们也要为北齐王室充分利用佛教转移社会矛盾、缓和统治阶级与百姓之间关系的政治智慧感叹。可以说，是北齐王室的政治、社会需求赋予了响堂山石窟开凿的直接条件。

　　但是，与政治紧密结合既是佛教之幸，亦是佛教的不幸。因为在佛教与现实政治的结合中，主动权实际上掌握在世俗政权的手中，而世俗政权手中的政治、经济力量使得它站在绝对的支配地位上，如果世俗政权认为佛教阻碍了自己加强封建皇权统治的步伐，那么，它很轻易就可以采取措施禁止佛教的传播、灭佛，给佛教事业发展带来毁灭性的打击，而响堂山石窟作为佛教建筑，其兴衰也随佛教与统治者的关系而发生着变化。

　　中国两千多年封建社会的思想基石是儒家思想，而佛教作为外来文化，在很多地方与儒家的纲常伦理背道而驰。在这样一种文化冲突的背景之下，佛教在中国历史上的发展，无论是在统一的中央王朝时代，还是在分裂割据的时代，常常与以儒家文化为理论武器的封建地主阶级发生利益冲突。这种冲突来自很多方面，既有经济利益上的冲突，也有政治上的冲突，还有华夷之辨的争论、纲常伦理的矛盾。“三武一宗”灭佛正是这些冲突的综合凸显。然而，佛教并没有因为这四次灭佛就在中国绝迹，佛教总是能在灭佛之后慢慢复苏，甚至迎来新的繁荣期。而在这个过程中统治者的宗教政策给宗教本身和世俗社会都带来了诸多的影响。可是，灭佛时，统治者不仅会下令禁止出家、迫使还俗，甚至还会对已有的佛教建筑进行破坏。所以，哪怕佛教会在灭佛运动之后缓缓复苏，但是，佛教建筑这种有形物体上受到的伤害却是难以恢复的。响堂山石窟中的佛教造像上今日可见的许多伤痕，不仅是民国时期盗凿导致的，也有千百年来数次灭佛运动之“功”。

　　因此，可以说，响堂山石窟的发展历程中体现着极为明显的政治色彩，我们在分析研究响堂山石窟时应该不忘关注历朝统治者的宗教政策，这样无疑更有利于我们分析理解响堂山石窟的沿革和发展足迹。

　　三、响堂山石窟艺术的多元性

　　以响堂山石窟的石窟形制和佛教造像以及壁画、纹饰、刻经等来看，佛教艺术受中原文化的影响是非常明显的。可以说，佛教和佛教艺术在传入中国的同时，就开始了它的中国化进程，经过几百年的发展演变，在南北和东西文化不断碰撞和交融下，中原文化开始吸收其他民族和外来的风格和样式并结合中华民族自身的生活方式、思维方式、信仰意识，不断地加以改造，到北朝晚期即响堂山石窟时期已完全形成了真正的中国式的佛教美术风格，由此产生了新的文化艺术形式，它改变了自商周以来由中原文化占主导地位的中国文化的构成因素，形成了真正意义上的多元性中原文化。响堂山石窟中主要的几种外来文化形式有鲜卑文化、印度犍陀罗艺术精华以及西域文化元素。

　　鲜卑文化在相当长的一段时间是默默无闻地蛰伏在汉文化的边缘上，但是最终鲜卑文化还是以其刚劲强健对汉文化产生了不可磨灭的影响。公元45年，鲜卑文化伴随着阵阵黄沙和马蹄声传入中原大地，鲜卑人特有的游牧文化也就这样敲开了中原文化的大门，中原的统治阶级和有识的士大夫阶层看到了一种截然不同的生产方式、社会关系和民族文化。自东汉始，及至两宋，鲜卑文化跟汉文化，经历过冲突，对立，融合，直到最后溯归同源，在这个纷繁复杂的过程当中，尤其以南北朝时期，拓跋鲜卑的改革最为紧要，也可以说是这个时期的民族融合真正打通鲜卑文化和汉文化的桥梁。

　　在南北朝时期，由拓跋鲜卑所推动的民族大融合，是历史上至关重要的一次民族融合，是游牧和农耕一次力与美的结合，这种转变在整个民族融合的规模和程度上，都是非常罕见和彻底的。鲜卑文化和汉文化几乎是以急流的方式进行交融，南北朝时期民族大融合，加速了民族之间的文化交流，为鲜卑文化向汉文化的演进，做出了一定程度的贡献。

　　纵观中国古代千百年的民族交融史，就是一部不同民族文化向汉文化学习的交流史。鲜卑文化谦卑而诚恳地走进了汉文化博大的胸怀，也为汉文化新一轮的发展和壮大提供了全新的契机。这一切体现在响堂山石窟中，则是躯体健壮、刚健豪迈的佛教造像，体现的是北方民族驰骋马背的爽朗和豪气、健壮和洒脱。同时还要提及的就是鲜卑文化质朴、洗练的艺术风格使响堂山石窟中无论造像还是壁画，其简约、大气，都可以从鲜卑文化中找到其原形。所以，鲜卑文化对响堂山石窟艺术风格形成的影响不可谓不深。

　　同样对响堂山佛教造像艺术风格影响深远的还有印度的犍陀罗文化。佛像雕刻，是犍陀罗艺术的主要表现形式。犍陀罗宗教艺术随同佛教东传，也越过葱岭传入西域，并继续东渐传到了中原地区。自东汉后期和魏晋南北朝以来，丝路南道和丝路北道沿途的佛事活动中心，自然也都成了犍陀罗艺术盛行之地。审视西域丝路南道上鄯善、于阗地区的佛教艺术遗迹，明显受到了犍陀罗艺术的深刻影响，年代较晚的于阗佛教艺术还显示出同时受到了笈多艺术的影响。

　　丝绸之路作为横贯欧亚大陆的文化经济通道，使古老的中国通过丝绸之路走向了世界，和其他区域文明建立起了密切的联系。在汉唐时期，东西方经济文化的交流，在丝绸之路上达到了前所未有的繁荣，中华民族通过丝绸之路吸纳了其他区域文明的许多精华，同时也向世界展示了自己的伟大创造力和华夏文明的灿烂辉煌。佛教的东渐和犍陀罗艺术的传播，使西域诸国成为了佛事活动最为昌盛的地方，在丝绸之路沿线建造了大量的寺庙雕塑和石窟造像，从而对中原和内地也产生了重要影响。

　　丝路留下了东西方文化交流的丰富遗迹，汉唐以来佛教东传，西域曾是佛事活动的昌盛之地。丝路沿线的西域诸国，不仅建造了规模宏大的寺院、创作了绚丽的壁画和精美的造像，还修建和凿造了众多的佛教石窟造像。在漫长的岁月中，大量的寺院已随着绿洲城邦的湮没而废弃，而那些开凿于深山崖壁之上的石窟艺术，却在经历了千年的风云变幻之后依然较好地保存了下来。

　　西域是佛教及佛教艺术传入中国的第一站，西域以其独特的文化特色及风格做了印度文化和汉文化交融的缓冲地带，对佛教石窟艺术进行了因地制宜的改造，对其美术题材及形式也进行了大量创新。因此，当石窟艺术沿丝路传至河北一带时，其灵魂中已有了西域特色，而响堂山石窟自然也受到了很大的影响。

　　可以说，响堂山石窟艺术是中原文化以宽广博大的胸怀吸收多种文化元素的艺术成果。这提醒我们，在研究分析响堂山艺术风格及特色时，要坚持多元化的思维方式，从多元文化的角度切入，看到不同民族、不同时代的精神诉求和时代内涵，才能和响堂山石窟中每个文化元素展开深入的对话和交流，从而真正在响堂山石窟艺术的研究领域有所发现和突破。

　　四、响堂山石窟艺术的创新性

　　响堂山石窟艺术是对云冈石窟、龙门石窟以及印度石窟艺术的兼容并包，在学习借鉴外来艺术基础上，也有所创新，在艺术发展史上具有承前启后的作用。响堂山石窟艺术是中国艺术发展史上不可或缺的组成部分。响堂山石窟的刻经艺术，开创了世界佛教刻经的先河，也是中国佛教刻经文化的源头。

　　石窟的形制是指石窟的建筑规格和风格。响堂山石窟出现了一种新的独特的凿窟样式——“塔形窟”。这主要是指石窟外形的雕刻特征。“塔形窟（龛）”是响堂山石窟窟龛的主要形式。塔形窟将佛教石窟、印度古塔、中国传统的木构建筑形式融为一体。这种新的石窟形制的出现影响到了许多的地区，如北齐河清二年的道平法事双石塔，河南安阳灵泉寺隋代开凿的大住圣窟，还有安阳宝山万佛沟，岚峰山及炳灵寺石窟雕刻中的部分塔形龛。“塔形窟”是研究北朝建筑、中国古塔的重要实物资料。响堂山石窟中的中心柱窟在布局上也有创新，由之前的云冈、龙门、巩县诸窟的中心方柱四面开龛且方柱直通窟顶改变为中心方柱三面开龛，中心方柱上部后壁不开龛而是与窟后壁的山体，下部则是开凿成甬道供礼佛时通行。这种简洁、明快、大方的中心方柱的形式，体现出了北朝石窟中心柱窟由繁到简的发展趋势。

　　南北响堂山石窟出现了精美华丽的龛形装饰和窟门甬道内雕刻的卷草纹的新风格。这种风格继承汉化后的“龙门风格”又融合外来的袄教文化以及南朝文人思想，形成了石窟雕塑装饰纹样的“新响堂风格”。例如南响堂华严洞主佛须弥座的联珠纹，为椭圆形的珠圈之间装饰两点小联珠的样式。我们将这种联珠纹饰称为“小联珠纹”。这是响堂山石窟独自创新的特色，对研究联珠纹饰在中国的发展变化有着极为重要的意义。

　　响堂山石窟最为重要的创新就是石窟中的刻经，我国石窟中大面积刻经的出现，最早始于响堂山石窟。一种新东西的出现必将得风气之先，响堂山石窟的刻经艺术对我国其他地区刻经的出现和发展起了榜样的作用。

　　北响堂石窟中的“帝后礼佛图”形式上也有着自己的创新。这幅“帝后礼佛图”在规模上比之云冈石窟和龙门石窟的“帝后礼佛图”要大，并且在绘画和雕塑技法的应用上，将石窟雕刻和壁画彩绘完美的结合在一起，创造了一种新的形式，开创了一代先例。

　　可以说，响堂山石窟在中国众多石窟建筑中，虽然不是大放异彩的一颗明珠，但这并不是因为它没有足够的艺术价值、足够鲜明的艺术特色，而是因为，第一，它经历的时间过于漫长，又几经损坏，故而完整性稍差；第二，它所处的位置既非中国传统社会的中心地带，又不在石窟文化集结区，时至今日，它甚至栖身在污染严重的矿区内，这一切影响了它本应受到的关注。但事实上，响堂山石窟所体现的创新性足以使它在中国乃至世界石窟文化中占得一席之地。

　　第二节  响堂山石窟的历史价值

　　一、响堂山石窟在古代社会的价值

　　响堂山石窟在古代社会的价值有二，分别针对统治者和百姓来说。

　　第一个也是其最直接的价值，就是较好地满足了北齐王室的宗教及政治需求。先是作为北齐王室的离宫，为奔波于两都之间的王室成员提供了一个清幽隐逸的歇脚之地；后文宣帝高洋见数百圣僧行于此道，便在此开凿石窟寺，北响堂石窟成为王室礼佛参拜之地，成为了高齐王室虔信佛教、表明对神迹忠诚心意的物质载体；而间接达到的、极为重要的目的是进一步向民间推广了佛教，使崇信佛教的民众又多了一处参拜之地，有以寄托精神世界和内心的信仰；最后，这里又成为了高齐数位帝王的陵寝，可见响堂山在高齐王室心目中的重要地位。

　　第二，对百姓来说，响堂山石窟的作用可以说有三层：第一层来自精神层面，石窟寺的修建和开凿使平民百姓多了一个朝圣参拜的场所。我们可以设想，天下久乱，统治者施政措施不力，社会生活处在一片混乱之中、毫无秩序可言，人民百姓在战火和暴政的骚扰、压抑之下，颠沛流离，食不果腹，现实生活的悲惨使他们的内心也产生了对统治者的信任危机和精神危机，他们在物质世界和精神世界同时做着困兽之斗，左冲右突的结果便是社会情绪的不稳定。推翻统治者统治的千钧之力此时正零散地酝酿于这些凡夫俗子的体内，只待一个催化性事件的出现，也许便有一群人揭竿而起，众怒煽动之下，以风雷之势席卷国土，直捣朝廷，最终改朝换代······

　　石窟寺的出现是佛教信仰进一步社会化的措施和最直接的体现。佛教宣扬的思想是，人今世的苦难是由于前世自己作了孽，今生就应该受到相应的惩罚，而信徒应该认识到自己前世的罪孽，今生应该做的就是虔诚地信奉佛教、皈依佛门，保持内心清净，忽视物质世界加给自己的苦难，为死后往生佛国、来时的幸福做出不懈的努力。试想，来石窟寺礼拜佛像的人们，在经历了攀爬山道的疲劳和痛苦之后，又会怎样地为眼前庄严肃穆、面容沉静安详的佛像所震撼？响堂山之中的铿锵回声又将怎样使佛教信徒们坚信此处有佛祖显灵、眷顾。信徒们所受到的震撼越大，其祈祷之心越虔诚，内心受到的净化和升华就越为明显。在这里，他们越过了苦难重重的现实生活，忽视或原谅了统治无能、暴虐的统治者，和前世留下业障的自己相遇，和现状中的苦难和解，认为自己惟有忍受，方可超脱轮回，了百世之苦。至此，一轮精神洗礼基本完成——响堂山石窟便是这般洗去了百姓心中的戾气，使其逐渐成为了温驯的顺民。第二层是石窟寺的开凿需要大量的劳动力，这在一定程度上又解决了一部分百姓的就业问题。可以说，也从现实生活中在一定程度上缓解了社会矛盾以及统治阶级与被统治阶级之间的张力。另外，劳动力的占用还可以说是抽取了民间可能造反力量中比较坚实有力的一部分，给予百姓以就业机会，并以此消耗民力，使其失去造反的心理基础和精力。因此，可以认为响堂山石窟在当时是惠及诸多群体的，创造出了客观的现实价值。

　　二、响堂山石窟艺术具有史料价值

　　伟大的思想家黑格尔曾经说过：“宗教往往利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理，或是图像说明宗教真理以便于想象”。中国的石窟艺术是佛教思想在中国传播的一种必要的形式，石窟雕塑、壁画、内容题材既是佛教理念的体现，也是当时世俗内容的表达。石窟艺术这种形式为我们研究当时社会的状况提供了实物方面的佐证，也弥补了文字史料的不足。

　　响堂山石窟开凿于鼓山之腰，根据史料记载，鼓山之所在是太行八径之一的滏口径要隘，是东西中原之路，北齐文化带的中心，也是自古以来兵家必争的要隘之地，是北齐皇室游玩的地方。北朝是我国历史上比较混乱的一段时期，同时也是民族大冲突、大融合的时期。响堂山石窟的开凿对于统治者来说是极为重要的，是统治阶级加强统治、愚化人民的一种有效方式。佛教作为一种信仰，石窟形式是其中最好的一种表达方式之一。响堂山石窟中的造像题材广泛，有药师佛、药师经变、水月观音、多面观音、关帝、定光佛授记本生故事、普贤变、阿弥陀经变、观无量寿经变、弥勒经变等等，这些题材的大量出现，说明了当时民众崇信观音、文殊、普贤等菩萨，普遍信仰药师佛，渴望药师经变、阿弥陀经变、观无量寿经变和弥勒经变所描绘的琉璃世界，并期待着弥勒降生人间，为人们赐福，救人民于水火。这对于我们研究北朝时期的混乱局面具有一定的史料价值，可以从这些造像的题材选择中透视当时人们的心理需求，继而推理出当时的社会状况和社会问题之所在。

　　根据史料记载，自汉晋时期，随着佛教在新疆地区的流行，“石窟”这种在古印度流行的佛教的建筑形式就开始扎根于我国，并首先在龟兹地区出现，成为了中国内地石窟艺术的源头。十六国时期出现的“凉州模式”将汉民族的文化大量的融入到佛教石窟中，体现出了汉民族的艺术文化底蕴。佛教随着历史的变革和发展在南北朝时期已经度过了初步阶段，经过长时间的吸收和融合，佛教形成一种比较成熟的适合中国国情的意识形态，形成了“不依国主，则法事难立”的认识，并提出“帝即是当时如来”的宗教观点，此时的佛教和皇权相互依附又相互利用。早在响堂山石窟开凿之前的云冈、龙门等著名石窟都是皇家石窟的形式，昙曜五窟就是沿照印度石窟艺术中的佛像服饰的外观，模拟当今皇帝的容颜风貌雕刻的。《魏书·释老志》中记载洛阳龙门石窟开凿的目的也是为皇室所建：“景明初，······于 洛阳伊山，为高祖文昭皇太后营石窟两所。”受到云冈、龙门石窟影响的响堂山石窟也是北齐皇室贵族出资开凿兴建的，此时的佛教传播具有了相当的政治基础和基层基础。据史料记载响堂山石窟还是北齐皇家的陵墓。对响堂山石窟开凿的时间和作用的研究分析，对于我们研究我国石窟艺术的发展，以及佛教在中国的传播和传播过程中有哪些的改变和创新是有重要的史料价值的。

　　响堂山石窟中的佛教造像形式是在继承北魏风格的过程中开创了自己的风格和特点，其造像风格、造像题材、人物形象的刻画、服饰配饰的转变以及雕刻纹饰、器具等等多方面的表现中可以看出北齐响堂山石窟艺术不仅仅是反映了佛教的教义和思想，也体现了北朝时期的社会风貌和物质文化的发展状况。在响堂山石窟中存在着大量的刻经，这些刻经记述了响堂山石窟的开凿，阐述了佛教的教义思想和当时社会的文化状况，填补了石窟艺术中文字史料的不足，对于我们研究佛教史、佛教刊刻史、书法史的发展提供了最古老珍贵的实物史料。

　　三、响堂山石窟的精神文化价值

　　文化，是人类产生意识以来的物质与精神财富的总和。文化历史久远，文明历史短暂。文明虽然内涵比文化大，但外延却比文化小。文化是整体，具有决定性、指导性、统筹性；雕塑是部分，既具有从属性又具有独立性和补充性，两者的关系可以说是辩证又统一的。雕塑艺术是人类在漫长的社会历史生活中创造出来的精神产品，是人类情感外溢的物化形式。石窟艺术揭示着人类不同时期的精神发展过程，蕴含着对生命极大的热情。无论是在古代还是在现代，它都代表着时代的文化精神，是人类主动的创造性行为。石窟艺术是卓越的艺术珍品，它凝聚了深厚的宗教感情，体现了鲜明的时代风尚，展现了一段又一段完整的历史画卷。石窟艺术兼得文化精华与人间灵气，融汇中外的文化精粹，饱满深厚，但并不沉重晦暗，反而其活泼的视觉形象能够悦人眼目，令人抒怀赏心。由于宗派、时间、地点的不同，石窟艺术的发展情况也都不尽相同。石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度犍陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程，是研究中国社会史、佛教史以及中外文化交流史的珍贵资料。石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、护法以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体的人的生活形象而创造出来的，因而它不能割断与历史时期人们的生活联系。它不像其他艺术那样直接反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点，也正是这种从人们精神层面出发的、源于人们的精神思想又高于人们本身的特质使得石窟艺术弥足珍贵，它可以说是一种精神慰藉，经历了悠远的历史洗礼至今，展现在我们眼前的各种佛陀故事，也已经有些残缺，但是我们仍然可以从这些存留下来的痕迹中追寻石窟艺术的特质、意义，以及它所代表的一种文化。威武、肃静的石窟雕塑显示了“天行健，君子以自强不息”的精神，造像从秀骨清像到端庄典雅的转变，揭示了中华文化精神与内在生命的转换不息······

　　响堂山石窟的开凿是于崇山峻岭、顽石固土之间，是我们的祖先用充满力量的双手开凿顽石，用充满智慧的头脑雕凿和刻画的艺术珍品。北齐时期大规模开凿后，历代又有不同程度的续凿，因此，响堂山石窟沉淀的是千百年间数十代人的智慧和技艺精髓以及对佛性的体悟。

　　我们可以从响堂山石窟中读到的不仅是祖先们的坚韧和智慧，还能体悟到中华文化如石雕般千年不朽、绵延相传的自豪感。这种种，怎能不让我们更加为我们的民族感到骄傲和自豪？同时，那些破损的造像又无时无刻不在提醒着我们，我们的文化瑰宝和我们的民族又受到过怎样的洗劫和创伤，而这又将持续地激起我们保护和振兴民族的壮志豪情。

　　可见，响堂山石窟的价值已经超越了当时社会、超越史料价值，转而成为我们精神上的养料和催化剂，催促我们不忘初心、继续前行，而未来的路上，响堂山更多的精神价值和文化价值还在等待我们去发掘，一个更加深邃悠远的佛国世界正在等待我们感受和触摸——就在前方，我们更加高级的灵魂和更深刻的思想正在等待我们。

　　四、响堂山石窟的旅游开发价值

　　响堂山石窟是集建筑、雕塑、壁画为一体的文化艺术宝库，其内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、教学等领域，具有珍贵的历史、艺术、科学价值，是中华民族的历史瑰宝，人类优秀的文化遗产，被国务院列为国家重点文物保护单位。现在的响堂山风景区位于中国历史文化名城邯郸市49公里的峰峰矿区鼓山上，自然风景秀美，文物古迹众多，景区内以北齐时代的南北响堂山石窟为主，并有磁州窑一直等文物古迹120多处，这些文物古迹有25处被列为国家、省和市级重点文物，尤其是南北响堂山石窟，不仅是北齐时期的石窟艺术的代表，更能和全国文明的敦煌、云冈、龙门、麦积山四大石窟相媲美，有极高的艺术和研究价值。风景区占地4100公顷，1900年被河北省命名为第一级省级风景区。

　　目前，风景区包括南北响堂山石窟、磁州窑遗址、元宝山公元、东武仕水库等景区点，其中响堂山石窟是风景区的核心，具有很高的历史价值，是国务院公布的第一批重点文物保护单位，也是河北省迄今为止发现的最大的石窟。这里分南北两处，现存17座，大小佛像4300余尊，并有大量石刻经，是研究佛教及建筑、雕刻、绘画、书法艺术的宝库。北京大学考古专业的教授宿白先生就曾经说过：“响堂山石窟是中国石窟艺术的缩影。”

　　响堂山风景区自然生态景观丰富，生态环境优良，加之风景区山体奇特，植被丰厚，鸟语花香，具有极好的建立生态景区的条件。而且，响堂山石窟坐落在中国的历史文化名城邯郸市，这里的历史人文积淀可以说是极为深厚，宗教旅游市场也比较稳定，人文景观旅游资源丰富，石窟刻经古塔等古迹众多，历史悠久，具有很高的历史性和历史价值，也就有很高的艺术性和民族性，是中国古代发展史的实物见证。而且，响堂山石窟所在的响堂山风景区所处的区位条件也很优越，比较接近客源市场。峰峰矿区位于晋、冀、鲁、豫四省通衢交界之处，是我国北方重要的能源、原材料基地，这里的常住人口近60万，流动人口超过20万，风景区位置适中，交通也较为便捷，能够有效的增加旅游市场的可到达性。

　　以上种种优点大大改善了响堂山石窟在漫漫千年历史中的边缘地位。可以说，现在，响堂山石窟处在人口稠密、经济相对发达的地区，这些可以为响堂山石窟重新在中国石窟文化中大放异彩提供很大的便利。

　　在这些便利条件的支持下，不难看出响堂山石窟艺术具有稳定中不断增值的旅游开发价值，如果能够提高对响堂山石窟艺术的开发意识，合理地对响堂山风景区进行规划和开发，响堂山石窟艺术便可以超越精神世界的界线，在现实世界为当地经济乃至河北经济多元化发展谋福利。

　　首先，如果响堂山石窟风景区的开发提上日程，将会解决相当一部分人的就业问题：首先是风景区的规划和设计人员；景区规划和设计过程中还需要大量的执行人员负责维护和施工；随着景区功能的不断完善，又会提供大量的服务性工作岗位，这些岗位往往需要的专业性并不强，但是却可以为没有专业技能的适龄无业人士提供一个相当稳定的就业机会；另外，随着景区的逐渐健全，还会对周围的经济和服务业有一定的带动作用，景区周边的宾馆、饭店等第三产业也会在景区的大力带动之下不断繁荣，而这又将解决一部分人的就业问题。

　　二是能够在邯郸当地形成经济发展的联动效应。邯郸作为中国的历史文化名城，可游玩的人文景点和自然景点很多。这样，响堂山石窟所在的风景区和其他风景区彼此之间能够起到相互提携的作用，游览过响堂山风景区的游客可能顺路到其他风景区观光游览；同样，响堂山风景区也会以其特有的魅力吸引其他景区的游客光临。这样，整个邯郸地区的旅游业都会取得实质性的发展。另外，响堂山风景区所在的峰峰矿区在多年的发展中其实也存在着一定的问题，那就是其开发方式相对比较粗放，资源利用效率比较低，而且在实际开发过程中，由于保护意识不强而产生了比较严重的环境污染问题。如果响堂山风景区能够得到大力的发展，产生比较明显的经济价值，这样，就能提高响堂山风景区在城市发展规划部门心中的地位，在城市发展、经济发展规划中为了改善响堂山风景区的发展环境、扩大响堂山风景区的发展空间，就会同时对峰峰矿区的发展模式进行调整，对响堂山风景区外围的环境进行净化和改善，这样能够提高响堂山风景区的整体形象和对外界的吸引力。这样就会使得响堂山风景区和峰峰矿区实现共同发展，响堂山风景区外围的环境得到了清洁和改善，响堂山风景区的整体风貌得到改善，变得更加具有旅游开发价值；而峰峰矿区在生产方式整顿之后，生产方式和生产结构更加科学，资源利用效率提高，不仅有利于周围的环境，更有利于自身的产业升级，提高自身在行业内的竞争力。而后，这两者之间的双赢局面又会给周围的经济圈带来示范效应，最终可能会提升整个邯郸市的经济发展质量。

　　第三点，就是对于整个河北的经济发展产生良好的带动和示范作用，并且能够有力地推动河北省的经济发展结构科学合理化和多元化。我们知道，在中国历史上，统治中心和经济发展中心长期在南方，而河北省则长期处在比较边缘的位置，充满人文气息的历史景观实际上并不是很多，而且在新中国成立后，河北走的主要是工业化发展路线，对第一产业和第二产业比较关注，第三产业是在近些年才呈现较好的发展态势，而旅游业，由于人文历史景观不多、自然景观特点不鲜明，所以在这方面的重视程度和开发程度一直都不高，所以整个河北的经济发展一直处在一个不是很协调的状态，但是如果响堂山风景区和邯郸能够起到良好的示范效应，能够以自身发展成果为典范，促使发展规划制定部门重新审视旅游业的发展空间、重视旅游业的发展和对传统人文历史景观的开发，这就会大大改善河北省经济的发展结构，促使河北省的经济发展发展向着科学化、多元化的方向不断发展。

　　第三节  响堂山石窟艺术的研究工作

　　响堂山石窟的研究自二十世纪20年代就已经开始，许多的国内外学者相继对响堂山石窟考察和研究。

　　一、20世纪上半叶的初步考察

　　最早对响堂山石窟开展研究工作的是日本学者常盘大定。常盘大定是日本宫城县人，是研究中国佛教发展的学者，同时也是日本的古建筑学家。自1922年，他先后三次考察了响堂山石窟，并于1932年在国内发表了调查报告，可以说是响堂山石窟最早的研究学者。常盘大定研究响堂山石窟的优势在于，他懂建筑，因此能够结构和功能上来研究响堂山石窟，与此同时，他又能读懂响堂山石窟开凿过程中糅合进去的虔诚佛教信仰，能读懂石窟内佛教造像佛祖面目中的悲悯和神圣。因此，当他走近响堂山石窟，更容易同时触碰到这一神迹的灵与肉，对它做出更为多元的、更有高度的解读。可惜，他的研究报告发表于日本国内，而由于日本人对响堂山石窟了解有限，所以最后产生的影响也有限。

　　20世纪30年代日本学者长广敏雄、水野清一对响堂山石窟进行了考察，回国后编有《河北磁县河南武安响堂山石窟》一书，该书可以说是有关响堂山石窟最早的学术著作。长广敏雄还曾作《云冈日记——大战中的佛教石窟调查》一书，对云冈石窟作了空前绝后、细致入微的考古调查工作。可以说，长广敏雄的著作中既能体现中国佛教石窟艺术的个性即个别石窟的特性，也体现着中国佛教石窟艺术的整体特性和指导思想，并且能使佛教石窟艺术个性化研究在后者的指导下拥有同一而广阔的背景，不会偏离社会历史发展的主线，而是结合时代背景、遵循佛教艺术特色的指导思想做出具有说服力的、可借鉴的解释和说明。虽则我们中国对于响堂山研究的起步较晚，以至于这些外国学者撰著的厚重精致的造像专著和画册，捧读之余总有一种被排斥在外的无可名状的失落感，但是我们应该高度重视这些研究成果的开创性和其中蕴藏的信息点，对其进行详尽、完备的考察和借鉴。

　　我国最早对响堂山石窟的研究始于1925年。营造学社于1925年对响堂山石窟进行过调查，但是这次调查在学术界造成的影响并不大。1931年至1936年，中国营造社梁思成、刘敦桢、林徽因等考察了响堂山石窟。实际上，从1935年起，我国的各方面学者开始对石窟艺术这一领域开展初步研究，其中国立北平研究院史学考古组的带头人徐炳昶和顾颉刚两位老先生，在开展石窟艺术调查的时候，选择的第一个考察点不是敦煌、云冈和龙门的石窟，而是坐落在河北境内的响堂山石窟。今天我们回看两位老先生做出的这一选择，可以看出原因大致有二，其一是河北距离北京比较近，从地理位置上比较占优势，当时石窟艺术研究刚刚起步，经验、经费都有限，所以在调研地点选址时当然是越近越好。但是，这个解释是有违考古研究者认真严谨的科研探索精神的，因此以下的这第二点原因也许更为重要，那就是，响堂山石窟以其历史悠久、内涵丰富、历史性强、艺术成就高超等优点深深吸引着国立北平研究院史学考古组的研究人员。两位老先生颇有先见之明地看出，响堂山石窟虽然规模及名气上逊于龙门、云冈等石窟，但是在艺术价值和历史文化价值方面毫不逊色。这一沉默的石窟寺在华夏大地上驻足千年、历经沧桑，有满肚子的故事要讲，它已经等了很久很久于是，徐炳昶、顾颉刚两位老先生带着一批历史、美学等专业的学者分别在南、北响堂进行了拍照、测绘、拓片等实地考察研究工作，记录和整理了有关的造像题记，同时还进行了校勘刻经、编制碑目、文字记录等工作，并出版了《南北响堂寺及其附近石刻目录》一书，确认了以北齐为主的响堂山石窟。这是中国学术界首次对河北响堂山石窟的科学考察研究，也是我国对石窟寺艺术研究的初始。虽为初始，但其意义不可谓不重大。

　　1936年，中国营造社刘敦桢对响堂山石窟进行了考察，他的观点阐述于《中国古代建筑史》一书中。1936年国内的其他学者也对石窟进行过研究并发表了一些调查报告。20世纪初对响堂山石窟的调查和研究时初步的考察，学术著作和研究文章相对要少的多，这一阶段的考察研究还不具备严格意义上的研究性质，只是进行了一些资料采集、提出了一些简单的看法和观点，为其以后的研究提供了一些素材和线索。同时，不得不提及的是，中国这一时期社会时局比较动荡，地方关系、央地关系都比较紧张，战乱频仍，知识分子的研究工作也会受到一定程度的影响，研究很难持续性进行，调研成果也很难引起相应的重视。

　　二、20世纪下半叶的具体调查研究

　　新中国成立后，国家逐步开展对响堂山石窟的调查研究活动。国务院于1961年就公布响堂山石窟为第一批全国重点文物保护单位。1957年，刘慧达率领北京大学历史系考古队对响堂山石窟进行测量、考察和研究，可以说这一次研究较之几十年前徐、顾两位先生带队的调研更有优势，其测绘勘验技术无疑更为先进，其结果也会引起更加高度的重视，但是很可惜，这一次调研获得的资料在文革时期丢失了。这不得不说是响堂山石窟研究工作中的一大损失。

　　1956年，王去非先生考察响堂山石窟，并提出了对响堂山石窟编号问题的疑问。这一疑问的提出代表着国内响堂山研究领域即将出现争论，而不管争论的内容是什么、结果又是什么，毫无疑问的是，响堂山石窟课题的研究水平会在这一争论中大大提高，而这一争论也会使越来越多的学者和考古学家对响堂山石窟进行关注。可以说，响堂山石窟研究和保护的前程在这时是一片光明。但是，文化大革命的到来为国内学术界的研究泼了一盆冷水，响堂山石窟的研究当然也不能幸免，这里的研究一度中断。

　　一直到80、90年代，随着全国文物普查工作的展开，响堂山石窟的研究再度开始。响堂山石窟成为石窟考古和佛教美术研究的热门课题。国内外学者纷至沓来，对响堂山石窟进行进行调查研究、实地测量、测绘并发表了大量的文章，比较详细地介绍了响堂山石窟的地理位置、开凿年代、造像题材、造像规模、碑刻题记及佛龛造像等。随着研究的不断开展和深入，1989年，赵立春先生带领石窟文物所的张秀君、徐培兰对南响堂石窟群展开了调查研究工作，完成了20万字的调查研究资料，后经整理成为“全国重点文物保护单位档案资料”存于峰峰矿区文物保管所档案室。这次的调查详细具体地对响堂山石窟做了全面的介绍，为我们研究石窟寺提供了宝贵资料。1991年，马世长先生和德国学者雷侯德先生考察了响堂山石窟。1991年，赵立春在《文物春秋》上发表了《响堂山石窟刻经与书法艺术》，这是峰峰本土学者首次公开发表的科研成果。1996年，王朝闻先生主编《中国石窟雕塑全集》，响堂山石窟被列入《北方六省散点卷》。在这期间一些国外学者以及台湾地区的学者也与中国学者就响堂山石窟的研究进行了交流与探讨。中国学者在传统研究思路和研究方法的基础上，接受了国外学术界思维方式及调研技术的影响，可以说，这一时期响堂山石窟的调查研究进入了创新期。

　　三、21世纪响堂山石窟研究现状

　　进入新世纪以来，实质性的石窟研究开始展开，中外学者对响堂山石窟进行研究和全面考察，并发表论文数十篇，为学界提供了完备的资料。2000年，赵立春编著《中国石窟雕塑精华——河北响堂山石窟》，这是新中国成立以来第一本专门介绍响堂山石窟的书籍。2003年，赵立春编著《河北响堂山石窟南北朝刻经及书法》丛书，这也是第一部专题介绍和研究响堂山石窟佛教刻经的著作。2000年至2003年赵立春先后出版了《响堂山北朝刻经书法——唐写经碑》、《响堂山北朝刻经书法——维摩诘经》、《响堂山北朝刻经书法——山石窟之碑》。2004年，孙迪对流失海外的中国佛教造像进行研究，并与张林堂合署编撰《响堂山石窟——流失海外响堂山石刻造像》。2010年，河北古代建筑研究所赵仓群主编出版《北响堂山石窟加固保护工程报告》。

　　可以看出，这一时期响堂山石窟研究的成果频出，并且呈现出多元化、细化的趋势，不再是仅仅走进响堂山石窟，面对着众多的佛教造像、碑刻题记、飞天浮雕等而眼花缭乱、惊叹不已。各领域的学者已经将对响堂山艺术成就的惊叹转化为研究的动力和决心，屏息静气地走向一佛龛、一碑刻，静静地推敲其年代，与其展开最为幽微深刻的对话，感知响堂山石窟中每一个细节的美与精魂。因此，这一时期不仅著作不断，而且专业化水平以及科学性、准确性都在不断的提高，对后来的研究者们的参考价值也就更大。

　　综上所述，可以看出，一个多世纪以来，尤其是八十年代以后，学界对响堂山石窟的研究步伐不断加快，逐渐进入高潮时期并取得了许多的研究成果，为后来系统全面地对响堂山石窟进行系统全面研究奠定了深厚的基础，但又有部分的方面不够全面，存在着细节模糊不清等问题，探讨也不够深入，因此有待于我们当代和未来的学者进行进一步的深入研究。

　　但是，当前对于响堂山石窟的研究工作还存在着一些困境：

　　响堂山石窟艺术在石窟艺术中的影响范围比较小，在学术界中的关注度比较低。响堂山石窟开凿时间比较早并且是在中国历史上的南北朝时期，年代可以说是相当久远。这可能导致两个问题：第一，在中国的历史学研究中，南北朝时期可以说是一块相当难啃的骨头，史料之少，历史之复杂，极难理顺，极难出成果。所以，历史学对南北朝研究本身就偏少，这就导致历史学不能给响堂山石窟艺术研究提供充分和足够的史料支持，这无形中就为响堂山石窟艺术研究增加了难度。相比之下，隋唐时期以其历史发展的延续性、延展性以及史料的丰富性，给后世留下了充足的研究资料，所以，从史料能够提供有力支持这一角度来看，隋唐时期的石窟文化当然更受到研究者和学者们的偏爱，因为研究这一时期的石窟艺术显然更容易开展调研工作，也更容易总结调研成果。第二，响堂山石窟的佛教造像群规模较小，不能和中国西域的石窟群相提并论。石窟造像群规模较小是因为南北朝时期开凿响堂山石窟更多是为了供皇室礼拜佛祖，所以不需要有过大的规模；后来，随着中国历史上政治、经济重心的南移，响堂山石窟所在的河北地区都成了相对偏远的地区，所以虽然后世各朝代都对响堂山有不同程度的续凿，但是总体上来说续凿的规模不大，创新也不多，所以直到今天呈现在我们面前的响堂山石窟规模比之中国其他著名的佛教石窟，还是比较小的。既然响堂山石窟规模比较小，周围又没有其他的石窟群形成石窟文化带，研究者很难将响堂山石窟群与其他石窟群进行比较研究，所以，研究者的脚步便更多地走向了西域地区和古丝绸之路沿线，去研究佛教石窟文化在传入中国之后，不断发展和沿革的脚步，响堂山石窟不可避免地就受到了冷落。第三个也是相当重要的原因，响堂山石窟因为其经历的年代之久远，而遭受了过多的苦难，以至于石窟内完整的佛像并不多，石窟艺术的完整性受到了极大的破坏。佛教从传入中国之后，在中国历史上的发展并不是一帆风顺的，每当佛教的宗教教义和统治集团的统治思想发生冲突，佛教处在式微的地位，寺院经济和佛教建筑都会受到不同程度的影响和破坏。响堂山石窟经历了历史上四次灭佛运动的三次，是以几度遭到凿毁；另外在中国近代，响堂山还遭受了一轮大规模盗凿，不能不说这是对响堂山石窟艺术一次致命的打击。因此，这里的佛教造像的残缺、以及响堂山石窟在千年来自然环境影响下发生的退化，都严重影响了响堂山石窟艺术的完整性，而这也就相应地导致了响堂山石窟艺术对学者的吸引力下降。

　　大多数学者对响堂山石窟的研究都是想着比较单一的方向，比如研究响堂山石窟中的某一经刻石碑，研究某一造像头部背光的纹饰，这样做固然会产生一个好处，就是促使响堂山石窟的研究向着纵深方向发展。但关键是，目前学者们对响堂山的研究都还是点、线式发展，而没有形成周密完善的全面化、体系化研究格局。另外，对于响堂山石窟艺术的研究理念和研究方法还有待进一步科学化、先进化和国际化。

　　总的来说，响堂山石窟群作为中国历史上开凿较早的石窟群，见证了中国社会历史的发展，也见证着佛教和佛教艺术在中国发展的脚步坎坷，但是由于各种各样的主客观原因，中国对于响堂山石窟艺术的研究起步较晚，而且成果并不能说是丰硕。响堂山石窟艺术在学术界中的吸引力和影响力远远不能和其本身的艺术价值相媲美，而这不能不说是中国学术界中的一大损失和遗憾，甚至可以说是世界范围内佛教及佛教艺术发展史中缺失的一环。这种种遗憾，都有待我们当代学人充分提高对响堂山石窟艺术价值的认识，加快研究这一石窟艺术珍品的步伐，使响堂山石窟艺术取得其应有的地位，来向世人娓娓讲述千年来华夏大地、燕赵大地上发生过怎样波澜壮阔的故事，谱写出国怎样壮美的诗篇，使响堂山石窟成为中国艺术史上乃至中国历史上一颗熠熠生辉的明珠，让响堂山石窟群中回荡的铿锵之声在燕赵大地上振聋发聩。